Derrière le verre d’une vitrine européenne, un vase à col étroit et court repose sur des épaules larges qui retombent en pente régulière jusqu’à un pied réduit. Le cartel propose, sobrement : « Vase prunier, dynastie Song ». Le visiteur reconnaît la silhouette. Il l’a vue, sans doute, dans d’autres musées, sur d’autres cartels, parfois reproduite en céramique contemporaine — toujours dressée seule, toujours commentée comme un objet de contemplation, parfois avec une branche fleurie qu’on imagine à son ouverture.
Reprenons l’objet une fois encore. Pas pour le contredire. Pour le lire — le lire à partir de ce qu’il dit lui-même, et non du nom qui lui a été transmis.
L’objet, lu sans son nom
Un mot d’abord pour le nommer. Le vase prunier, 梅瓶 méi píng — c’est l’appellation moderne, celle des cartels et des catalogues européens. Mais regardons ce qu’il dit, lui, avant de regarder ce qu’on lui a dit.
Sa silhouette est singulière. L’ouverture mesure entre quatre et six centimètres : assez peu pour qu’aucune branche fleurie d’une jardinerie ordinaire ne puisse y entrer correctement. Le col, court, prolonge à peine cette ouverture. Puis l’épaule s’élargit brutalement, puissante, parfois jusqu’à dix-huit ou vingt centimètres de diamètre, avant que la paroi ne descende, conique, vers un pied modeste. La masse du vase, son centre de gravité, vit en haut. Ce n’est pas l’équilibre tranquille d’un soliflore.
Cette géométrie n’a rien d’ornemental. Elle est fonctionnelle, et la fonction qu’elle dessine est précise.
Une bouche aussi étroite est faite pour être scellée — un disque de cire, un papier plié, un bouchon de feuille. Une épaule aussi large est faite pour accueillir du volume, et accueillir ce volume sans le laisser battre contre la paroi quand on déplace l’objet. Un centre de gravité haut est l’inverse de ce que recherche un vase d’apparat : il sert un autre geste, celui d’un serviteur qui passe la main sous l’épaule et incline la masse latéralement, sans avoir à soulever le vase entier, pour verser. Petite ouverture, scellage. Épaule large, contenance. Centre de gravité haut, service par l’épaule.
Une jarre à vin.
Les Song eux-mêmes l’ont compris au point de lui dessiner son meuble de service. Les sépultures livrent, à côté de ces vases, des socles à quatre pieds carrés ou rectangulaires, percés d’un trou central : on y enchâssait le pied étroit du meiping pour l’empêcher de basculer pendant le service. Certains exemplaires du Sud des Song, plus tard, étaient livrés avec un couvercle bombé. Renversé sur la table, ce couvercle devenait coupe — et le vase, son couvercle posé à côté, devenait service complet. La pièce ne se contente pas d’être stable : elle se prolonge en table.
Aucun de ces traits ne se laisse expliquer par la fonction décorative. Aucun. La forme entière — depuis la mesure du col jusqu’au socle de bois qu’elle requiert — argumente, un détail après l’autre, en faveur d’une seule fonction. L’objet est un récipient de vin, et il ne fait rien pour le cacher.
Ce que les Song appelaient cet objet
Le nom meiping n’est pas le nom d’origine. Sous les Song, ces vases portaient d’autres noms — des noms qui parlaient du vin sans détour.
Le plus anciennement attesté est 酒经 jiǔ jīng, littéralement « vase-mesure à vin ». Un texte du XIIᵉ siècle, le 侯鲭录 Hóu qīng lù du lettré 赵德麟 Zhào Délín, le note explicitement : « Parmi les pièces des potiers, il existe un jiǔ jīng — il contient un dou, on l’utilise pour porter du vin. Lorsque l’on offre une bête en présent, on y joint du vin ; on inscrit alors un jīng de vin, parfois jusqu’à cinq. » Le caractère 经 jīng, ici, ne signifie ni « classique » au sens scolaire, ni « sutra » : il garde son sens premier, celui d’une mesure, d’un étalon. Le vase est nommé d’après ce qu’il contient et ce qu’il porte. Cinq jīng de vin : cinq de ces vases.
L’autre nom d’usage est 经瓶 jīng píng — le « vase-étalon » — directement dérivé du précédent. C’est ce nom-là qui parcourt la documentation Song et Jin.
Et puis l’objet parle de lui-même.
Sous la dynastie Jin, les fours de 磁州窑 cí zhōu yáo, dans le Hebei, ont produit en série des meiping à engobe blanc et décor noir. Sur l’épaule de plusieurs d’entre eux, le potier — ou le calligraphe qui le secondait — a posé en caractères noirs des inscriptions explicites : « 清沽美酒 » qīng gū měi jiǔ, « vin clair, pur, beau » ; « 醉乡酒海 » zuì xiāng jiǔ hǎi, « océan de vin, pays de l’ivresse ». L’objet ne suggère pas sa fonction. Il l’écrit.
L’iconographie Song, Liao et Jin l’atteste ailleurs. Les 饮宴图 yǐn yàn tú, « scènes de banquet » que livrent les chambres funéraires, comme les 文會圖 wén huì tú, « réunions lettrées » peintes à la cour des Song, montrent ces vases posés sur la table, ou tenus sous l’épaule par un serviteur, ou enchâssés dans leur socle de bois, attendant la prochaine coupe. Une nuance, cependant, mérite d’être notée : certaines tombes Liao montrent aussi un meiping garni de fleurs. La fonction n’a jamais été strictement binaire. Mais le vin domine, largement, à travers les sources.
Reste la question du nom moderne. D’où vient le nom meiping, le « vase prunier » ? D’un texte tardif, de presque mille ans plus jeune que la pièce qu’il prétend nommer.
Au tournant du XXᵉ siècle, dans son 饮流斋说瓷 Yǐn liú zhāi shuō cí (publié en 1925), le lettré 许之衡 Xǔ Zhīhéng propose une lecture esthétique : « Le méi píng, ouverture mince, col court, épaule extraordinairement large… son ouverture est si étroite qu’elle s’accorde aux os fins du prunier ; on l’appelle donc vase prunier. » Lecture poétique, pas philologique. Xu Zhiheng ne décrit pas un usage : il décrit une silhouette, et il rapproche la finesse du col d’une branche de prunier en hiver. L’analogie a tenu. Le nom meiping a remplacé jingping dans l’usage chinois moderne, puis a traversé jusqu’aux cartels européens.
Le malentendu n’est donc pas né dans les vitrines de Paris ou de Londres. Il a été transmis. Les musées européens héritent d’une appellation tardive, et ils l’héritent à un moment — la fin du XIXᵉ et le début du XXᵉ siècle — où la Chine elle-même avait largement perdu, en pratique, l’usage banquetier qu’elle décrivait. Le nom est arrivé bien après l’usage.
Une pièce, à Shanghai
Un exemplaire précis nous regarde. Le Shanghai Museum conserve un meiping de Cizhou du XIIᵉ ou XIIIᵉ siècle, période Jin, à engobe blanc sous glaçure transparente. Le décor est minimal : l’épaule est divisée en panneaux ovales — des 开光 kāi guāng, « fenêtres » —, et dans l’un de ces panneaux, en caractères noirs posés au pinceau, les quatre signes que nous avons déjà rencontrés.
« Vin clair, pur, beau. »
Le geste calligraphique est rapide, sûr, presque commercial — on est loin de la calligraphie de cabinet. Les caractères tournent autour de l’épaule comme une étiquette permanente, à hauteur de regard pour quiconque se sert. L’objet annonce ce qu’il contient, dans la langue de son temps, sur sa propre paroi. Aucune ambiguïté n’est laissée à l’usager du XIIᵉ siècle. Et aucune n’est laissée, du reste, à celui d’aujourd’hui qui sait lire ces quatre signes.
Cette pièce n’est pas isolée. Le corpus magasin de Cizhou, et plus largement les fours du Hebei et du Henan dans la même tradition, ont produit en série ce type d’inscription — vins clairs, océans d’ivresse, parfois la seule injonction du mot vin. La pratique court sur deux siècles. Elle persiste au-delà du Song : certains meiping de Longquan, fours du Zhejiang, gravent au Yuan la même inscription en relief sur l’épaule — non plus au pinceau, cette fois, mais en sculpture. La technique change. La fonction reste.
L’objet de Shanghai, lui, ne sera jamais légendé « vase prunier » dans les bibliothèques scientifiques chinoises qui le décrivent. Il est, pour celles-ci, un meiping à inscription vinaire — un nom moderne pour un usage ancien, mais sans la perte du sens.
Demander la date du nom
Cette enquête n’est pas un règlement de comptes avec les musées européens. Personne ne s’est trompé : chacun, à son tour, a hérité d’un nom et l’a transmis tel quel. Le moment où la Chine elle-même a renommé la pièce coïncide à peu près avec celui où l’Europe a commencé à la collectionner. Un nom tardif a circulé en même temps que l’objet, et personne n’avait, sur le moment, de raison de le défaire.
Ce qui change, si l’on sait, c’est moins l’objet que notre rapport à lui. Lire une pièce, c’est savoir quel nom on tient en main, et de quand date ce nom. Pour un lecteur européen, la leçon n’est pas « buvez votre vin dans un meiping » : c’est, plus simplement, de demander la date de l’héritage avant d’accepter le sens. Les noms voyagent. Les usages, parfois, ne suivent pas.
Sources
Sources textuelles
- 赵德麟 (Zhào Délín), 《侯鲭录》(Hóu qīng lù), XIIᵉ siècle.
- 许之衡 (Xǔ Zhīhéng), 《饮流斋说瓷》(Yǐn liú zhāi shuō cí), 1925.
Études
- 冯先铭 (Féng Xiānmíng) (dir.), 《中国古陶瓷图典》(Zhōngguó gǔ táocí túdiǎn) — « Dictionnaire illustré de la céramique chinoise ancienne ». Référence générale.
- 《龙泉窑青瓷》(Lóngquán yáo qīngcí) — « Céladons du four de Longquan ». Pour les meiping inscrits Yuan.
- 《景德镇湖田窑址》(Jǐngdézhèn Hútiányáo zhǐ) — « Le site du four de Hutian, Jingdezhen ». Pour l’évolution morphologique des meiping Ming.
- 《皇帝的瓷器》(Huángdì de cíqì) — « La porcelaine de l’empereur ». Pour les marques 内府 de l’époque Yongle (cf. en marge).
Pièce illustrée
- The Metropolitan Museum of Art, New York, accession 23.180.1. Meiping vase with flowers, Cizhou ware, Jin dynasty, 12th–13th c. Open Access (CC0).
- National Palace Museum, Taipei. Wenhui tu (Literary Gathering), attributed to Emperor Huizong, Northern Song, early 12th c. NPM Open Data (CC-BY 4.0).
Le nom est arrivé bien après l'usage.
MOSAÏNK · 27 avril 2026
